El hombre desesperado de Gustave Courbet

Le Désespéré
Gustave Courbet. h. 1841. Óleo sobre lienzo. 45 x 54. Colección particular
Foto: Wikimmedia

Este cuadro es un autorretrato del pintor francés Gustave Courbet. Es un retrato del artista en su juventud en el que mira directamente al espectador con una expresión de ansiedad e impaciencia que casi se contagia a quien lo contempla.

Courbet se enmarca dentro de la corriente realista del siglo XIX, de la que fue sin duda el mejor exponente y el más conocido gracias a sus continuos escándalos y provocaciones a otros pintores y sobre todo a los académicos y críticos de arte que controlaban el mercado y condicionaban las decisiones de la burguesía a la hora de invertir en arte.

Durante toda su carrera artística Courbet demostró gran habilidad haciendo retratos y autorretratos especialmente en la primera etapa de su obra. Pintó a sus parientes y amigos cercanos en numerosas ocasiones, así como autorretratos en diferentes posturas y actitudes.

En autorretrato como hombre desesperado lo que más destaca de la imagen son los ojos que, desorbitados, miran fijamente al espectador y que junto a una de sus manos agarrándose con fuerza el pelo nos muestran la desesperación del personaje que parece querer empezar a gritar pero que todavía no lo ha hecho.

La nariz dilatada y el codo de la mano que tiene levantada apuntando hacia el espectador dan sensación de proximidad del artista a la persona que tiene enfrentada -el espectador- lo que refuerza con la iluminación de la obra que acentúa estos apéndices y que parecen “agredir” a quién se coloque enfrente, al tiempo que le sirve para dar mayor profundidad psicológica a su rostro.

La concepción del autorretrato es en cierta medida romántica, aunque le viene de su admiración y conocimiento de Rembrandt. El artista en el centro del cuadro exaltando su ego y su genio creador. En este caso abusa en cierta medida de la teatralidad resultando en este caso una pose y expresión un tanto artificiales.

Courbet era considerado como un personaje arrogante, creído de sí mismo y poco tolerante con las opiniones contrarias a su concepción realista del arte, lo que a la postre le daría una fama y reconocimiento que luego rentabilizaba a la hora de vender sus cuadros, muy apreciados en todos los países europeos en los que exponía.

Para algunos autores este cuadro muestra al artista como genio loco que representa al pintor en un momento de personal y crisis artística de su juventud en torno a los años 1840 y 1845.

Impresionistas y Postimpresionistas. El nacimiento del arte moderno

 

Esta exposición que al igual que la que comentamos ayer del Museo Thyssen también tiene como foco principal el impresionismo, y que se inauguró el pasado sábado 2 de febrero de 2013 en la Fundación Mapfre de Madrid, es la otra gran exposición de principios de 2013.

Está compuesta por 78 obras procedentes del Museo D’orsay de París en las que se puede apreciar como de la evolución del impresionismo surgieron artistas y estilos, que comenzaron a configurar el nuevo arte que ecolosionará en las vanguardias históricas que se desarrollaron a principios del siglo XX.

El tema que nos proponen los comisarios es una selección de obras que marcan la disgregación del grupo de los impresionistas como tal, pues todas las obras son posteriores, o casi, a la octava y última exposición que los impresionistas hicieron en París en 1886.

La propuesta es muy acertada pues permite hacerse a una idea de la evolución y los derroteros que tomaron las carreras de algunos artistas, que tras disolverse como grupo optaron por tomar caminos diferentes, desde Renoir que alcanzó gran éxito y reconocimiento en los salones oficiales haciendo retratos o obras como “las bañistas”, hasta monet, cuyas investigaciones y avances en la perspectiva antiiparon algunos de los avances que conducirían a la pintura hacia la abstracción a principios del siglo XX.

La exposición parte de algunos ejemplos de las series de pinturas más famosas de Monet, como las portada de la Catedral de Rouen, o los almiares. A continuación nos propone algunas de las obras de los creadores del Neoimpresionismo, Seurat y su discípulo Signac. Dos Bodegones de Cézanne, uno de los cuales hemos seleccionado para ilustrar nuestra píldora de hoy, nos anticipan sus ideas sobre la construcción del espacio y el volúmenes de los objetos en el espacio que representa en los cuadros.

Las grandes personalidades de la pintura del siglo XIX también tienen su hueco en la exposición, con las representaciones de los bajos fondos de Toulouse Lautrec, las obras de Gauguin previas a sus viajes a la polinesia, las últimas obras de Van Gogh antes de su muerte o algunas de las aportaciones del grupo de los Nabis, como Sérusier, Bonnard o Maurice Denis.

Quienes no habéis tenido la oportunidad de visitar nunca el Museo D’Orsay es además una inmejorable oportunidad para conocer de primera mano algunas de las grandes pinturas y artistas del siglo XIX.

Para nosotros una de las mejores exposiciones que hemos visto nunca. Por planteamiento, por la excelente estructura del discurso didáctico y por la enorme calidad de las obras que la componen.

Leónidas en las Termópilas de David

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Jacques Louis David. 1814. Óleo sobre lienzo. 395 x 531. Museo del Louvre. París
Foto: Wikimmedia

Este cuadro del héroe griego Leónidas, pintado del pintor francés Jacques Louis David (1748 – 1825), es uno de los cuadros más conocidos del Museo del Louvre.

Gracias al cine, concretamente a la película 300, Leónidas forma parte del elenco de héroes clásicos que se han hecho populares gracias al séptimo arte.

Pero antes que el cine existía la pintura, y a través de ella, David nos representa al héroe en el campo de batalla, en este caso el conocido paso de las Termópilas, un desfiladero estrecho que daba acceso a Grecia desde el Norte, que le sirvió al ejército espartano como estrategia para repeler los ataques del imperio persa comandado por Jerjes.

El nombre de Termópilas significa literalmente “puertas calientes”, y alude a la muerte de Hércules. Según la leyenda, Hércules muere ahogado en el río Traquis, al que se metió para aplacar las heridas abrasivas que le había provocado la túnica del centauro Neso. Según la mitología las aguas conservan todavía el calor del héroe muerto.

La batalla de las Termópilas tuvo lugar según Herodoto en el año 480 a.c.. El ejército griego lo componían 7.000 soldados. El ejército persa 250.000. La elección del lugar de la batalla otorgaba cierta ventaja al ejército griego, hasta que Efialtes traicionó a los griegos y le habló a Jerjes de un sendero con el que podrían atacar a las tropas griegas por la retaguardia.

Al conocer la traición los griegos se retiran, a excepción de Leónidas y 300 espartanos que lucharon a su lado hasta el último momento, y que a la larga permitió a Grecia ganar tiempo para preparar la flota y derrotar a los persas en la batalla de Salamina.

David obvia algunos detalles históricos y representa a los espartanos, conscientes de que iban a morir, frenando el avance del ejército Persa. Los espartanos aparecen completamente desnudos y armados con escudos, lanzas y espadas repelen los ataques persas.

Leónidas se nos muestra distanciado de la euforia bélica de la batalla, que algunos autores han querido trasladar al pensamiento de David sobre la inutilidad de la guerra y la violencia como solución a los males que en su época aquejaban a Europa. El héroe establece un diálogo con el espectador al que mira fijamente en actitud meditativa.

David se adelanta a los cuadros históricos del romanticismo y representa con una estética neoclásica una escena de la segunda de las batallas médicas de los griegos contra los persas.

La balsa de Medusa de Géricault

Cuadro de la balsa de La Méduse pintado por Theodore Géricault
Theodore Géricault. 1818. Óleo sobre lienzo. 491 x 717. Museo del Louvre. París.
Foto: Wikimmedia

La Balsa de la Medusa, “Le Radeau de la Méduse”, es una de las obras maestras del romanticismo y de las principales del pintor francés Théodore Gericault (1791–1824).

Representa el momento del rescate de una fragata francesa, La Méduse, que había encallado frente a las costas de Mauritania en julio de 1816.

La selección del tema fue muy inteligente por parte del pintor. Seleccionó un acontecimiento relevante que pudiera generar interés en el público para atraer visitantes y le ayudara a lanzar su carrera como pintor.

Fue exhibida con gran éxito en el Salón de París de 1819, en el que los elogios y las críticas se contabilizaban en igual número. Gericault lo había conseguido: nadie quedó indiferente y su fama y reputación como artista creció considerablemente, a pesar de contar con tan sólo 27 años cuando pintó esta obra.

El naufragio de la fragata enseguida sedujo al artista, quién se documentó exhaustivamente sobre el acontecimiento, entrevistó a supervivientes, elaboró numerosos bocetos preparativos, y hasta construyó un modelo a escala de la balsa.

La visión que nos propone Gericáult es terrible, con la balsa medio deshecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos putrefactos desperdigados en una balsa que está parcialmente hundida, y que apenas cuenta con una vela hecha jirones para no quedar completamente a la deriva.

Los hechos cuentan que la fragata partió hacia Senegal para aceptar la devolución de la colonia de Senagal de manos de los franceses tras la “Paz de París”. La méduse, estaba capitaneada por un francés emigrado que había accedido al puesto gracias a un favor político, a pesar de no contar con la habilidad y la experiencia necesarias para gobernar la nave.

En un esfuerzo por intentar llegar antes se adelantó a las otras naves de la expedición, pero debido a su velocidad se desvió del rumbo algo más de 60 millas y encalló en un banco de arena. A pesar de los esfuerzos por liberar el barco finalmente los pasajeros deciden abandonarlo y viajar las 37 millas que los separan de la costa en los botes salvavidas.

Como la fragata contaba con botes para 250 de los 400 pasajeros se tuvo que improvisar una balsa de 20 metros de largo donde se apiñaron los restantes supervivientes, y que es el motivo que Géricault eligió para representar este trágico suceso.

La composición de la obra es completamente asimétrica, buscando en todo momento una cierta sensación de desorden, a pesar de estar perfectamente estudiada. Es una composición piramidal sobre una base inestable, con dos planos diferenciados: la balsa y el paisaje del fondo.

Con la línea ascendente que parte del cadáver de la izquierda con las piernas en el agua y que va hasta el marino que agita un trapo en la parte superior, el artista quiso marcar la sucesión de sentimientos experimentados por los náufragos: desde la desesperación y muerte a la esperanza en el rescate, que también representa con las nubes negras de la izquierda frente al cielo luminoso de la lejanía.

Para acentuar el dramatismo de la escena se sirve de una pincelada suelta y unos contornos poco definidos, además de la utilización de una paleta de colores pardos claros y oscuros.

Esta obra marcará un antes y un después en la evolución de la pintura porque logró alcanzar una intensidad formal y emocional nuevas, que marcarán algunas de las bases de la pintura del movimiento romántico.

Olimpia de Manet

Edouard Manet
Edouard Manet. 1863. Óleo sobre lienzo. 190 x 130. Musée D’Orsay. París.
Foto: Wikimmedia

Esta obra es, junto al desayuno en la hierba, la obra más conocida de Edouard Manet (1832-1883).

Fue presentada para el Salón de 1865 y causó gran escándalo entre críticos y público, aunque recibió muchas felicitaciones de parte de los jóvenes artistas que después formarían el grupo impresionista.

El cuadro representa una figura femenina, identificada con una prostituta de alto nivel, desnuda y recostada sobre un diván acompañada de su dama de compañía y su mascota, un gato negro.

La modelo que posó para el cuadro fue la musa favorita del artista y amante del fotógrafo y amigo del pintor Nadar.

La obra está claramente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, aunque a pesar de esta influencia lo que de verdad aporta esta obra es que Manet representa a una mujer de carne y hueso, olvidando cualquier referencia a la mitología, y por supuesto, desechando en todo momento la idealización de la belleza de la modelo.

Manet “recorta” la figura de Olympia al colocarla sobre un fondo neutro y utilizando una iluminación frontal adoptada de las estampas japonesas, que elimina las gradaciones tonales y las sombras.

La importancia del dibujo en la pintura de Manet es evidente en esta obra, en la que los contornos de las figuras aparecen perfectamente definidos. La pincelada es muy segura definiendo perfectamente los detalles de las telas y utilizando manchas de color para las flores o las cortinas verdes del fondo.

Olimpia mira fijamente al espectador, seduciéndolo como si de un cliente que acaba de entrar al burdel se tratara. La sensualidad de la imagen se incrementa con el hecho de que está desnuda pero con los zapatos de tacón puestos, como si estuviera dispuesta a levantarse en cualquier momento.

La postura con el torso girado hacia el espectador y la mano izquierda cubriendo su pubis acentúan la actitud oferente de la mujer, cuya piel nacarada y recostada sobre una superficie con telas de colores igualmente blancos, contrasta violentamente con el gato negro y la sirvienta, una mujer de raza negra que porta un ramo de flores.

El recurso de unir modernidad y tradición clásica era muy utilizado por Manet, como ya hiciera en Desayuno en la hierba, lo que le llevó a romper de manera definitiva con la tradición académica imperante en los salones de París y ser así utilizado por el grupo de los impresionistas como una referencia y estímulo de su causa, aunque nunca se integrara en el grupo.

San José carpintero

Georges Latour
Georges Latour. 1642.Óleo sobre lienzo. 137 x 102. Musée du Louvre. París
Foto: Wikimmedia

Esta es una de las principales obras del pintor tenebrista francés Georges Latour (1593-1652).

Se trata de una obra plenamente tenebrista de la época de madurez del artista. En ella podemos apreciar los logros alcanzados en su experimentación de la luz y sus efectos en la pintura.

El cuadro representa a José de Nazaret, padre de Jesucristo, trabajando una viga de madera frente al niño Jesús, que sujeta la vela que ilumina toda la escena.

La viga que está trabajando San José tiene un significado simbólico, pues simboliza la cruz en la que posteriormente morirá Jesucristo.

Sin embargo la verdadera protagonista del cuadro, y de toda la obra de esta etapa de madurez del pintor, es la luz procedente de la vela que sostiene el niño Jesús. Esta fuente de luz le sirve para modelar las figuras con gran rotundidad, mientras que el resto de la escena y su contexto quedan en penumbra.

Algunas de las sombras, como las de la pared del fondo, la del traje del niño Jesús y la de las sandalias de ambos personajes crean interesantes efectos de claroscuro.

Destaca la maestría del autor en la representación de la fuente de luz artificial procedente de la vela que sostiene el niño Jesús con una mano, mientras coloca la otra mano delante de forma que la luz incide en la mano izquierda, provocando que los dedos se hagan traslúcidos y “filtren” la luz a través de ellos.

El rostro de San José está configurado con gruesos trazos que acentúan sus arrugas y su vejez mientras que una gruesa mancha de pintura representa su barba.

A Georges de La Tour no le interesaba la teatralidad ni las grandes composiciones incluidas en escenarios que incluyan diferentes fuentes de luz, cuyo origen es incierto y proporciona teatralidad y movimiento a la contemplación de la obra.

Tampoco incluye en sus cuadros nada dramático, patético ni grotesco como en otros tenebristas como Ribera o Caravaggio, aunque al igual que en estos dos pintores también le servirán de modelos personajes de origen muy humilde, que pese a su condición desprenderán una gran serenidad y dignidad.

Viaje a la luna de Georges Meliés

Meliés
Georges Méliès. 1902

Esta película francesa del año 1902, obra de Georges Meliès (1861-1938), es la primera película de ciencia ficción de la historia del cine.

Para filmarla su autor se inspiró en dos novelas: “De la Tierra a la Luna”, de Julio Verne y “Los primeros hombres en la Luna”, de Herbert George Wells.

Con una duración de unos 14 minutos, a 16 fotogramas por minuto, la imagen de la cara de la luna recibiendo el impacto de un cohete espacial disparado por una bala de cañón es uno de los planos más conocidos de la historia del cine.

La película cuenta como tras una encuentro de astrónomos, el presidente de la reunión propone realizar un viaje a la luna.

Un grupo de 6 astronautas diseñan una cápsula espacial que es lanzada al espacio por un cañón gigante en dirección a la cara bonita de la luna, a la que le dañan el ojo derecho en el aterrizaje.

Tras una serie de avatares los astronautas se topan con los selenitas, los habitantes de la luna.

Por accidente muere un selenita y, con intención de vengarle, un grupo de selenitas persiguen a los astronautas que se meten en la cápsula para volver a la tierra, cayendo en el océano donde unos barcos salvan y rescatan a los astronautas, que son recibidos en un multitudinario desfile.

Este es el argumento de una filme que hay que analizar teniendo en cuenta que en 1902, aunque el cine no era una novedad, sí que era un medio de expresión que estaba iniciando su andadura, de ahí el valor de las soluciones que adoptó Méliès para filmarla, por primitivas y rudimentarias que parezcans.

Méliès era un ilusionista que utilizaba el cine, más como generador de ilusiones que como soporte narrativo, enmarcándose su trabajo en lo que podría denominarse “cine de atracciones”, una época en la que las películas eran más un lucimiento del director que una forma de exponer una ficción.

Torre Eiffel

Gustave Eiffel
Gustave Eiffel. 1889. Campos de Marte. París
Foto: Terazzo

Este “gigante” de hierro fue el hito arquitectónico de la Exposición Universal de París del año 1889, con la que la ciudad de la luz quería conmemorar el centenario de la Revolución Francesa.

El artífice de esta obra fue Gustave Eiffel, que da nombre a la torre, y que ganó un concurso que se convocó a tal efecto y al que se presentaron más de 100 propuestas.

La construcción de la torre duró algo más de dos años, llegando a tiempo para la inauguración de la Exposición Universal de París el 6 de mayo de 1889.

Aunque en un primer momento se pensó situarla a orillas del sena, el gran peso de la torre y la cimentación de más de 30 metros que requería motivó que finalmente se situara en los Campos de Marte, lugar de la exposición, de la que la torre Eiffel fue su puerta de acceso monumental.

Torre Eiffel (pilar)
Foto: Karlnorling

Con una altura de más de 300 metros (incluyendo la antena de la parte superior), es un gigantesco mecano de más de 18.000 piezas de hierro que pesan alrededor de 7.300 toneladas, y que asienta sobre cuatro enormes zócalos de hormigón.

El diseño original del edificio es de Maurice Koechlin y Émile Nouguier, ingenieros de la empresa de Eiffel, quienes con la ayuda de Stephen Sauvestre consiguen que Gustave Eiffel se interese por la obra, compre los derechos exclusivos sobre el proyecto y lo presente al concurso.

Aunque se proyectó la construcción en 12 meses, se tardaría más del doble de tiempo, lo que acarreó además un sobre-coste de 1,5 millones de francos (el presupuesto era de 6,5 millones).

En la obra sólo trabajaron algo más de 200 obreros, ya que la mayor parte de los trabajos de ensamblaje se hacían en las fábricas de la empresa. Durante el tiempo que duró la construcción no murió ningún trabajador en horario laboral, a pesar de realizar trabajos al aire libre y a grandes alturas.

Tras la exposición fue utilizada para hacer experimentos científicos, lo que contribuyó a su sustento, ya que la afluencia de visitantes era insuficiente para sufragar su costoso mantenimiento.

Hacia 1910 se pensó en desmontarla, pero gracias al telégrafo, recién inventado, se utiliza como antena y se salva así de su demolición, especialmente por su relevancia durante la primera guerra mundial, interceptando comunicaciones del ejército alemán.

Aunque la construcción tuvo un éxito popular inmediato, fueron muchos los intelectuales y gente influyente de la época los que se mostraron contrarios a la construcción.

Si bien sabemos que el propio Eiffel no fue el diseñador del edificio, a él le debemos la defensa del proyecto para que fuera una realidad, y sobre todo, a su esfuerzo procurando dotar a la construcción de una utilidad y sostenibilidad económica, que ha permitido que hoy  sea visitado por algo más de 7 millones de personas cada año, y que sea el símbolo de la ciudad y de Francia.

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